Das kanadische Künstlerpaar Janet Cardiff (geb. 1957) und George Bures Miller (geb. 1960) arbeitet seit 30 Jahren gemeinsam an interaktiven Installationen, die Musik, Film und Theater mit einander verbinden. Das Werk von Jean Tinguely bezeichnen sie als eine ihrer wichtigsten Inspiratationsquellen. Logisch, dass das Museum Tinguely das Schaffen des Künstlerpaars (in Zusammenarbeit mit dem Lehmbruck Museum in Duisburg und kuratiert von Roland Wetzel) erstmals in der Schweiz in einer grossen Übersichtsausstellung präsentiert. Vom 7. Juni bis zum 24. September sind unter dem Titel «Dream Machines» ein gutes Dutzend ihrer raffinierten Erfindungen in Basel zu erleben. Ein Erlebnis bietet die Ausstellung, weil sie nicht nur alle Sinne anspricht, sondern weil das Publikum durch die Präsenstation in oft dunklen oder halbdunklen Räumen gezwungen wird, sich ganz auf die einzelnen Exponate zu konzentrieren.

In vielen Fällen erzählen die Installationen eine eigene Geschichte oder sie dokumentieren einen kreativen Prozess der Künstlerin und des Künstlers. Die Saaltexte, die jedes der Werke begleiten, geben ausführlich darüber Auskunft. So erfahren wir zum Beispiel, dass ein im Tageslicht platziertes Schubladenmöbel früher die längst obsoleten Katalogkarten einer Bibliothek enthielt. Was aber weiter für dieses «Cabinet of Curiousness» gilt, ist die Neugier, die es anstachelt. Das Publikum ist aufgefordert, ihr nachzugeben und einzelne Schubfächer zu öffnen: Sie enthalten Klänge, ganze Musikstücke oder gesprochene Texte, alles, wie Janet Cardiff beim Rundgang mit den Presseleuten berichtete, Trophäen eigener Tonjägerei. Wer mehrere Schubladen zieht, mischt die Tondokumente nach Art eines DJ.

Um einiges elaborierter geschieht das Mitmach-Mixen mit dem «Melloton», einem in den 1960er-Jahren als technisches Meisterstück entwickelten analogen Sampler, der auf Tastendruck auf Magnetband gespeicherte Tonschnipsel abspielte. Die BBC verwendete solche Geräte, um jederzeit Jingles oder O-Töne zur Verfügung zu haben. Cardiff/Miller belegten die 72 Tasten des klavierähnlichen Manuals mit diversen Soundbytes, die sie mit farbigen Präge-Etiketten kenntlich machen. So ist es zum Beispiel möglich, einzelne oder mehrere Musikinstrumente zu spielen und Alltagsgeräusche dazu zu mischen.

Eine ganz andere, nämlich eine magische Dimension spricht das Werk «To Touch» von Janet Cardiff aus dem Jahr 1993 an: Im dunklen Raum steht ein massiver Holztisch, der das Publikum animiert, mit der Hand über die Oberfläche zu streichen. Wie durch Zauberei ertönen dabei Geräusche oder menschliche Stimmen. Und wenn mehrere Hände über die Tischplatte streichen, entsteht ein vielgestaltiger Tonteppich. Im Gegensatz zum Mellotron gibt es hier nichts zu steuern oder vorauszusehen: alles ist Zauberei.

Der Parcours durch die Ausstellung entfaltet das ganze Spektrum der künstlerischen Interessen von Janet Cardiff und George Bures Miller. darunter sind hochkomplexeInstallationen wie «Opera for a small Room» von 2005. Wir sehen von aussen durch verschiedene Öffnungen in das Refugium eines Opern-Enthusiasten. Es ist vollgepackt mit Vinyl-Platten, Plattenspielern und Lautsprechern. Lichteffekte und Geräuschen begleiten das Abspielen von Opernmusik. Das Werk entstand nach dem Fund einer grossen Zahl von Schallplatten in einem Trödelgeschäft, die alle mit R. Dennehy, dem Namen des Besitzers, versehen waren. Anstatt diesen Royal Dennehy mithilfe eines Telefonbuchs ausfindig zu machen, verwendete das Künstlerpaar die Spuren auf der Plattensammlung und rekonstruierte daraus eine fantastische 12-Quadratmeter-Klause des Opern-Enthusiasten irgendwo in einem Kaff in British Columbia. Die Abfolge der Tonbeispiele erzählt, wie es im Saaltext heisst, «eine traumartige Handlung in verschiedenen Akten und macht Dennehys unsichtbare Präsenz im Raum spürbar».

Wie das Beispiel zeigt, lassen sich Janet Cardiff und George Bures Miller für viele ihrer Arbeiten durch eigene Erlebnisse oder die Öffentlichkeit beschäftigende Ereignisse anregen. Es ist ihre Kunst, dies so zu tun, dass Werke über den Tag hinaus ihre Gültigkeit behalten. Beispielhaft gilt dies für «The Killing Machine» von 2007, die, im Kontext des Folterskandals im irakischen US-Gefängnis von Abu-Ghraib entstanden und angelehnt an Franz Kafkas Erzählung «In der Strafkolonie», die Abgründe automatisierter Grausamkeit thematisiert. Auch die Auswirkungen der Pandemie finden im Werk von Cardiff/Miller ihren Niederschlag: 2021 konstruierten sie mit ihren Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern einen «Escape Room» als (inzwischen wieder verlassene) Werkstatt voller unvollendeter Arbeiten. Unter den Szenerien gibt es eine Kathedrale und ein Hochhaus, eine Fabrik und ein Hafenviertel. Die Beleuchtungen sind eingeschaltet, die Pläne und Werkzeuge liegen daneben bereit. Wer sich zwischen den einzelnen Elementen bewegt, löst Licht und Toneffekte aus. Die Menschen, die hier gewöhnlich auf engem Raum zugange sind, haben offenbar Reissaus genommen. Über allem liegt der Geruch der Dystopie, der allerdings durch zahlreiche witzige Details gebrochen wird.

Witz und ironische Distanz gehören zum künstlerischen Instrumentarium des Künstlerpaars. Besonders gut gefallen hat uns in dieser Hinsicht das Werk «Experiment in F#Minor» von 2013. Dabei handelt es sich um einen – wiederum magischen – Tisch, auf dem nicht weniger als 72 Lautsprecher verschiedener Grösse und Form platziert sind. Bewegungsmelder an den Tischseiten lösen diverse Toneffekte aus, wenn sich jemand nähert. Je nach Position und Bewegungsgeschwindigkeit ergibt sich eine vielgestaltige Komposition in F-Moll. «Je mehr Menschen interagieren», heisst es in der Erläuterung zu dem Werk, «desto lauter und unübersichtlicher wird das Arrangement». Auch ein besonders elaboriertes und besonders kleinformatiges Kunst-Stück verdient es, speziell erwähnt zu werden. Es heisst «Sad Waltz And The Dancer Who Couldn’t Dance» von 2015 und ist eine Art Puppenstuben-Stück mit einer Klavier spielenden und einer tanzenden Marionette. Der Pianist intoniert den «Traurigen Walzer» des Komponisten Edward Mirosján und die Balletteuse, deren Fäden von einer über ihr hängenden komplexen Steuerung gezogen werden, bemüht sich Schritt zu halten. Dummerweise verheddern sich ihre Fäden und sie wird von der Apparatur in die Höhe gezogen. Hilflos rudert sie sich frei und nach einigen Momenten der Ungewissheit, steht sie wieder auf dem Boden und führt die Choreografie zu Ende.

Nicht im Museum Tinguely, sondern in der Druckereihalle im Ackermannshof an der St. Johanns-Vorstadt 19/21, ist ab 1. Juli die Installation «The Forty Part Motet» von Janet Cardiff zu sehen und zu hören. Das Publikum hört die vierzigstimmige Motette «Spem in Alium» (Hoffnung auf einen Anderen), des englischen Barock-Komponisten Thomas Tallis aus dem Jahr 1570. Ursprünglich für acht Chöre zu je fünf Stimmen a cappella komponiert, nahm Cardiff jede der 40 Stimmen einzeln auf und lässt das Stück aus 40 Lautsprechern erklingen. Die Zuhörerinnen und Zuhörer können sich frei im Raum bewegen und sich neben den Lautsprechern auf eine Stimme konzentrieren oder das Chorwerk als Ganzes mitten im Raum geniessen.

Illustrationen: Janet Cardiff und George Bures Miller: «The Cabinet of Curiousness» (2010). ©2023 coutesy the artists, Foto: Museum Tinguely/Matthias Willi (Ausschnitt); janet Cardiff und George Bures Miller: «The Instrument of Troubled Dreams» (2018) © courtesy the artists, Foto Lehmbruck Museum, Duisburg/Thomas Köster. janet Cardiff und George Bures Miller: «Opera for a Small Room» (2005) © courtesy the artists, Luhring Augustine, New York, Gallery Koyanagi, Tokyo, and Fraenkel Gallery, San Francisco, photo: Seber Ugarte, Lorena López. Janet Cardiff und George Bures Miller: «Experiment in F# Minor» (2013), ©2023 Foto aus der Ausstellung (©2023, Jürg Bürgi, Basel).

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Josef («Seppi») Imhof, Jean Tinguelys kongenialer Handwerker-Assistent während 20 Jahren, hat ein grosses Geschenk gemacht. Rund 450 Dokumente – Briefe, Postkarten, Baupläne, Skizzen, Plakate und Drucke – aus den Jahren 1971 bis 1991 aus seiner mit grosser Sorgfalt gepflegten Sammlung gehen in den Besitz des Museums Tinguly über. Sie ergänzen dessen Archiv in «substanzieller Weise» auf nunmehr über 2000 Nummern, freute sich Museumsdirektor Roland Wetzel bei der Präsentation der von Andres Pardey arrangierten Ausstellung, welche die «grosse Schenkung» unter dem Titel «Merci Seppi» vom 17. November 2021 bis zum 13. März der Öffentlichkeit zugänglich macht. Da Jean Tinguely praktisch keine Aufzeichnungen über seine Arbeiten machte, aber unermüdlich zeichnete, skizzierte und per Brief oder Postkarten mit Freunden,Bekannten und Mitarbeitenden kommunizierte, sind Imhofs Dokumente für die gesamte Tinguely-Forschung von unschätzbarem Wert. Wer sich die Zeit nimmt, die in Vitrinen und Rahmen dicht an dicht inszenierten Exponate en détail zu betrachten, darf sich auf zahlreiche Déjà-vus freuen und auch viel Neues entdecken. Von den zahlreichen grossen Projekten der 1970er- und 1980er-Jahre, an denen Seppi Imhof mitarbeitete, sind die wichtigsten – «Le Cyclop» im Forêt de Milly in Fotainebleau, die Gemeinschaftsarbeit «Crocodrome de Zig et Puce», Nike de Saint-Phalles «Giardino dei Tarocchi» in der Toscana, «Chaos No. 1» in Columbus, Indiana, oder die fahrbare «Klamauk»-Skulptur – in der Ausstellung prominent präsent. Die meisten Dokumente sind ohne weiteres Erläuterungen verständlich, wobei es sicher von Vorteil ist, wenn man Tinguelys Werk und seine Höhepunkte ein wenig kennt. In der Schweiz wurde Jean Tinguely (1925-1991) erst 1964 einem breiten Publikum bekannt, als an der Landesausstellung in Lausanne seine riesige Leerlauf-Maschine «Heureka» landesweit für Aufsehen sorgte. Das heisst: Als Tinguely 1970 ein Inserat aufgab, mit dem er einen Assistenten suchte, war er bereits ein arrivierter Künstler. Nach einem Treffen im Bahnhofbuffet Fribourg wurden sich der Künstler und der Bewerber, ein 27-jähriger gelernter Schlosser aus Solothurn, einig. Doch wenig später, am 27. Juli 1970, disponierte Tinguely um. «Lieber Herr Imhof», ist in dem Schreiben nachzulesen, «Leider muss ich Ihnen mitteilen, dass das ganze Projekt auf nächstes Jahr verschoben ist (aufgehoben ist es nicht.) & ich bitte Sie nun mir auf nächstes Jahr ihre Bereitschaft mitzumachen aufzubewahren.» Imhof hatte Geduld und erhielt am 20. März 1971 einen Anstellungsbrief, in dem ihm bestätigt wurde, dass er «ab Erste Mai 1971 (von mir bezahlt) bei mir arbeiten werden. Lohn 1200.- S.Fr. Logie & Speise & Reise Spesen zu meinen Lasten. Kündigungsfrist 2 Wochen.» Wie wir wissen, wurden zwanzig Jahre daraus. In den ersten Jahren stand die vom Frühsommer bis in den Herbst die Arbeit am monumentalen Gemeinschaftswerk «Cyclop» im Vordergrund. Was dazu führte, dass Tinguely während der kühleren Jahreszeiten, zusammen mit seinem Assistenten, die Welt mit einem veritablen Ausstellungs-Wanderzirkus bereiste. Da die fragilen Maschinen bei Dauerbetrieb regelmässig instand gestellt werden mussten, blieben die beiden Männer jeweils während der ganzen Dauer der Ausstellungen vor Ort. Während der langen Zeit, beteuert Seppi Imhof, habe es nie Krach gegeben. Die beiden ungleichen Persönlichkeiten – der von immer neuen Ideen getriebene hektisch aktive Künstler Tinguely und der bedächtige Handwerker Imhof – wurden Freunde, ohne dass sie ihre Rollen je in Frage stellten. Tinguely war der Chef, der sich jederzeit darauf verlassen konnte, dass sein Assistent die Vorgaben exakt umsetzte. Wenn er sich einen Lichterbogen mit 15 Glühbirnen vorstellte, mussten dort auch 15 Birnen leuchten und nicht 14, wie sich Seppi Imhof bei der Präsentation seiner Sammlung vor einer Konstruktionsskizze erinnerte. Er kramt gern in seinen Erinnerungen und erzählt lebendig von seinen Erlebnissen. Auch wenn er sich gegen die aufdringliche Fotografiererei mit einem mürrischen Gesichtsausdruck zu wehren versucht, glaubt man ihm, dass die lange und oft anstrengende Zusammenarbeit mit Jean Tinguely immer auch Spass gemacht hat. Und es ist sicher auch eine Genugtuung für ihn, dass seine Beiträge an den Erfolg des Künstlerfreundes auch nach dessen Tod angemessen gewürdigt wurden. Das Museum Tinguely, wo er bis zu seiner Pensionierung 2008 als Restaurator tätig war, ehrte ihn erstmals 1999 mit der Ausstellung «Sali Sepi - di Jeannot: Briefzeichnungen von Jean Tinguely an Joseph Imhof». Zu seiner Pensionierung 2008 erhielt er unter dem Titel «Tschau Sepp» carte blanche und zeigte eine Fülle von Memorabilien aus der Zeit mit Jean Tinguely. Und jetzt, zum dritten Auftritt «Merci Seppi», ist die Dankbarkeit das Thema. Vielleicht findet das Museum einen Weg, den riesigen Fundus an ungegenständlichen Erinnerungen, die Sepp Imhof in seinem Gedächtnis bewahrt hat, festzuhalten. Sie sind von ebenso unschätzbarem Wert wie die Dokumente – zumal fast alle von Tinguelys Künstlerfreundinnen und -freunden, welche die Kunstwelt der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts prägten, nicht mehr am Leben sind. Fazit: Nicht nur für das Museumsarchiv, sondern auch für alle, die Jean Tinguelys Werk kennen und schätzen und für alle übrigen, die es erst richtig kennenlernen möchten, ist die wunderbare Ausstellung von Sepp Imhofs Erinnerungsstücken ein grosses Geschenk.

Illustrationen: Donator Seppi Imhof präsentiert seine Ausstellung (© Jürg Bürgi, Basel, 2021); Jean Tinguely. Klamauk – Erinnerungen 1979 (Museum Tinguely, Basel. Schenkung Josef Imhof; ©2021 Pro Litteris, Zürich; Museum Tinguely Basel. Jean Tinguely: Charlotte OK, 1990. (museum Tinguely, Basel, Schenkung Josef Imhof.©2021 Pro Litteris, Zürich; Museum Tinguely Basel.

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Es ist die erste Einzelausstellung in der Schweiz, welche das Museum Tinguely in Basel der in Berlin lebenden Künstlerin Katja Aufleger (geb. 1983 in Oldenburg) vom 1. Dezember 2020 bis 14. März 2021 ausrichtet. Kuratiert von Lisa Marleen Grenzebach, hat die Schau unter dem Titel «GONE» ihren Mittelpunkt im Vorraum zu Tinguelys beklemmendem Alterswerk «Mengele-Totentanz». Hier fällt zuerst die Videoarbeit «The Glow» von 2019 ins Auge: Auf einer grossen Leinwand tanzen Fische durchs Wasser, dazu hört man ab und zu ein Klackern, das scheinbar das Fischballett begleitet. Nach einiger Zeit ist allerdings klar, dass die akustische Begleitung nur sporadisch ist, und dass es sich bei dem Meeresgetier um kunstvoll gestaltete, mit Angelhaken behängte Köder handelt. Der Film, erläutert der Saaltext, ist eine Montage aus Youtube-Sequenzen, die als Lehrmaterial für Angler gedacht sind. Entsetzen oder mindestens deutliches Unbehagen auslösende Scherze wie die Sache mit dem eleganten, mit tödlichen Haken bewehrte Köderballett sind in Katja Auflegers Œuvre keine Ausnahme. Objekte kommen ganz und gar harmlos daher und entpuppen sich alsbald als gefährliche Gegenstände. Auf Augenhöhe begegnen uns merkwürdig in einander verschlungene farbige Glasgefässe; «Bang!» ist der Titel, der signalisiert, dass wir die hübsch-farbigen, 2013-2016 entstandenen Behältnisse mit den scharfkantigen Hälsen und dem mutmasslich explosiven Inhalt lieber nicht auf unserem Sideboard aufstellen möchten. Es gehört offensichtlich zum Reiz dieses Spiels, dass wir nicht wissen, was wirklich in den Glaskörpern ist. (Unwillkürlich kommt uns Piero Manzonis «Merda d’artista» von 1961 in den Sinn…) Die Sache wiederholt sich im Erdgeschoss, wo «Newton’s Craddle» (2013/2020) angeblich die Bestandteile von Nitroglycerin – Glycerin, Salpetersäure, Schwefelsäure – enthalten. Mit der «Newton-Wiege» oder «Kugelstoss-Pendel» genannten Vorrichtung demonstrierte der französische Physiker Edme Mariotte 1673, dass im elastischen Stoss die kinetische Energie und der Impuls erhalten bleiben. Nun sollen wir uns vorstellen, was geschieht, wenn jemand das explosive Pendel mit den drei 10-Liter-Kolben gleich neben Tinguelys begehbarer «Méta-Maxi-Maxi-Utopia» in Bewegung setzt. Vielleicht ist die Annahme nicht ganz falsch, dass nicht mehr als ein Scherbenhaufen zu befürchten wäre. Aber wer möchte sich darauf verlassen? Das Descarte’sche Zweifeln («dubito ergo sum»), die Ungewissheit der Wahrnehmung ist für die Kunst konstitutiv. Katja Aufleger beherrscht auch subtilere Methoden, Angstlust zu vermitteln: Zwischen den verstörenden Glasgefässen mit dem mutmasslich gefährlichen Inhalt und der Fischköder-Projektion platzierte die Künstlerin einen farbfröhlichen Hexenring aus einer Sammlung etikettenloser Putzmittel-Plasticflaschen. «Die eigentliche Funktion der Flüssigkeiten ist das Entfernen von Schmutz oder im übertragenen Sinne: von Spuren der Vergangenheit», erläutert Kuratorin Lisa Marleen Grenzebach in ihrem aufschlussreichen Katalogbeitrag. Unser Fazit: Katja Aufleger aktualisiert mit ihrem intellektuell aufgeladenen Schaffen die Konzeptkunst, die in der Mitte des letzten Jahrhunderts Ideen und Wahrnehmungen auf neue Art – mit Schrottmaschinen (Tinguely) ebenso wie mit weiss getünchten Galeriewänden (Yves Klein) oder theatralischen Performances – erfahrbar machte, und hebt sie auf eine neue Stufe.

Zur Ausstellung erschien ein raffiniert schlicht gestalteter Katalog, der das bisherige Schaffen von Katja Aufleger über die ausgestellten Werke hinaus umfassend dokumentiert. Die Publikation enthält Beiträge von Roland Wetzel, Lisa Marleen Grenzebach und Quinn Latimer.
Lisa Marleen Grenzebach (Hrsg. für das Museum Tinguely): Katja Aufleger, GONE. Basel/Berlin 2020 (Museum Tinguely/Distanz Verlag). 100 Seiten, CHF 28.00.
Als besonders nützlich erweist sich das Saalblatt, weil es die ausgestellten Objekte nicht nur erläutert, sondern auch beschreibt, wo sie im Museum zu finden sind.

Illustrationen: Porträt (© Andrzej Steinbach); «The Glow» (Filmstill, © Courtesy of the artist, Galerien Stampa, Basel, und Conradi, Hamburg). Bilder aus der Ausstellung: «Newton’s Cradle» und «And he tipped gallons oaf black in my favorite blue» (© Jürg Bürgi, 2020).

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Dem 1976 geborenen Konzeptkünstler Taro Izumi aus Japan widmet das Museum Tinguely – wegen der Corona-Pandemie und der damit verbundenen Einschränkungen im Kulturbetrieb mit ungeplanter Verspätung – vom 2. September bis zum 15. November 2020 die erste One-Man-Show in der Schweiz. Izumi gehört zu den wichtigsten zeitgenössischen Künstlern seines Landes. Typisch für ihn hat er das Ausstellungsprojekt in Basel zu einem guten Teil vor Ort und unter Einbezug der krisenhaften Aktualität konzipiert: Den Hauptraum beherrscht eine bis zur Decke reichende, einer Banksafe-Anlage oder einem Archiv ähnliche Konstruktion. Einige der rund 1500 Öffnungen sind geschlossen und mit einem kleinen Messingschild versehen. Darauf ist die Sitzreihe und die Nummer eines Theaterplatzes eingraviert. Hinter den offenen, bislang nicht vergebenen Fächern ist eine kleine Bühne zu erkennen und dahinter ein grosser leerer Zuschauerraum. Der Künstler erklärt, sein Werk sei eine Hommage an die Theater der Welt, in denen seit Monaten nicht gespielt werden darf und in deren Zuschauerräumen eine bleierne Stille herrscht. Er liess deshalb rund 3000 Bühnen anschreiben, sie sollten ihm Tonaufnahmen dieser Stille im Zuschauerraum schicken. Um die 400 Theater gingen auf die Idee ein und stellten die gewünschten Tonkonserven zur Verfügung. Daraus mischte Izumis Team einen Klangteppich, der mit seinem aufdringlichen Rauschen die Halle füllt. (Weder Taro Izumi noch die Kuratorin haben wohl je von Heinrich Bölls satirischer Erzählung «Dr. Murkes gesammeltes Schweigen» gehört. Sie berichtet davon, wie Mitte der fünfziger Jahre, in der analogen Welt des Rundfunks, die Aufnahme eines Vortrags auf Veranlassung des Autors tiefgreifend neu geschnitten werden muss. Auf den am Schluss der Geschichte übrig bleibenden Tonbandresten ist nichts als rauschendes Schweigen zu hören.)

Auch weniger spektakuläre Arbeiten Taro Izumis nehmen die Wahrnehmung in den Fokus. Das geschieht zum Beispiel mit der Ausstellungs-Affiche mit dem Namen des Künstlers und dem Ausstellungstitel «Ex». Die riesigen Lettern wurden mit Bleistift auf die Wand gemalt und anschliessend teilweise wegradiert, sodass nun einige von ihnen mehr erahnt als gelesen werden können. Der schwarze Gummiabrieb wurde zusammengekehrt und zum Teil auch auf dem Boden verteilt – als Leitlinie durch die Ausstellung.

Anderswo setzt der Künstler Videotechnik ein. Und führt sie witzig ad absurdum: Auf einem geteilten Bildschirm ist zu sehen, wie jemand mit einem Finger in einen dicken Pfannkuchen drückt und dabei seine Weichheit erkundet. Gleich daneben wird in gleicher Absicht das Gesicht eines Säuglings bearbeitet – allerdings nicht direkt, sondern indirekt auf dem nachgiebigen Bildschirm eines Laptop-Computers, der die Druckstellen auf dem Gesicht des Babies simuliert.

Wie in diesem Fall ist es ratsam, genau hinzuschauen. Nur so wird die Fülle von Assoziationen und Signalen lesbar, die Taro Izumi bewegen. Besonders stolz ist das Museum, dass es die Werkgruppe «Tickled in a dream … maybe?» zeigen kann. Die erstmals 2017 in Paris präsentierte Gruppe von Skulpturen gibt vor, dass sportliche Aktionen – spektakuläre Fallrückzieher im Fussball zum Beispiel oder sensationelle Dunkings im Basketball – nicht nur grossartigen Ausnahmekönnern vorbehalten sind. Izumis prothesenartige Konstruktionen aus Metall und Holz sollen es auch Otto und Lisa Normalverbraucher ermöglichen, die spektakulären Szenen nachzuempfinden. Das Konzept erinnert an einige hirnrissige Ideen Jean Tinguelys und seiner Freunde in der Gruppe der Nouveaux Réalistes, die in den fünfziger und sechziger Jahren des vorigen Jahrhunderts im Echoraum des Dadaismus die Erwartungen des kunstbeflissenen Publikums ad absurdum führten.

Es ist nicht der einzige Moment beim Rundgang durch die Izumi-Schau, wo sich ein Déjà-vu einstellt. Nur: Gilt das nicht auch für zahlreiche andere Kunst-Stücke anderer Künstler – in einer Zeit, in der es keine Tabus mehr gibt, wo alles möglich ist und, dank unbegrenzter technischer Möglichkeiten, alles Mögliche auch gemacht wird?

Insofern gehört Taro Izumi, der seine Ideen, wie heute nicht ungewöhnlich, von einem Mitarbeiterstab umsetzen lässt, in unsere Zeit. «Sein künstlerisches Vorgehen», schreibt Museumsdirektor Roland Wetzel wortreich im Vorwort zum Katalog, «orientiert sich an der Umgebung, in der er sich befindet, am jeweiligen Ort, an dem er sich physisch oder auch virtuell aufhält. Es umfasst als Material ein Spektrum von gefundenen Alltagsobjekten, beobachteten Handlungen bis hin zu medienkritischen Reflexionen und breitet sie in allen denkbaren künstlerischen Disziplinen aus. Izumis Wunderkammer ist die disparate Lebensrealität, die uns heute umgibt. Er überführt sie in neue Sinnbezüge und Zusammenhänge des scheinbaren Unsinns. Mit seinen ‹Bricolages› – dem genuin spielerischen Moment, das all seine Arbeiten auszeichnet – und seiner Offenheit für das Akzidentielle und Minderwertige erinnert an Tinguelys Kunstpraxis.»

Nicht nur dieser Abschnitt, auch andere Texte im Katalog zeugen vom weitgehend vergeblichen Bemühen, diese Art von Kunstschaffen fassbar zu machen. Man hat beim Lesen den Eindruck, da grabe jemand in einer grossen, mit statisch geladenem Styropor-Kügelchen gefüllten Pappschachtel nach dem eigentlichen Inhalt…

Zur Ausstellung gibt es einen Katalog:
Séverine Fromaigeat (Hrsg. für das Museum Tinguely): Taro Izumi. Ex
Berlin 2020 (Hatje Cantz Verlag) 168 Seiten, CHF 48.00/€ 40.00

Illustrationen: Still aus Video-Stream der Medienpräsentation am 31.8.2020 (oben), «Tickled in a dream … maybe?» (2017, Ausschnitt) © Jürg Bürgi, Basel

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1944 in Michelstadt im Odenwald geboren, gehört Rebecca Horn heute zu den bekanntesten Künstlerinnen ihrer Generation. Ihrer stark körperbezogenen Kreativität gilt eine von Sandra Beate Reimann kuratierte Retrospektive im Museum Tinguely in Basel. Die Schau unter dem Titel «Körperphantasien» ermöglicht vom 5. Juni bis zum 22. September 2019 einen Überblick über das mehr als 40 Jahre umfassende Kunstschaffen der Deutschen, die zu Beginn ihrer Karriere lange in den USA gelebt hat. Erstmals Aufsehen erregte Horn, als sie 1972, eingeladen von Harald Szeemann, an der documenta 5 in Kassel erste Arbeiten präsentierte. Das war eine Zeit, in der die Öffentlichkeit mit freizügigen Darstellungen und ausgefallenen Ideen relativ leicht zu erschrecken war. Heute, da das Publikum kaum mehr zu provozieren ist, dokumentiert die thematisch gegliederte Basler Ausstellung, dass Horns frühe Erfolge alles andere als Eintagsfliegen waren. Vielmehr erweist sich ihre hartnäckige Suche nach gültigen Formen der Darstellung ihrer körperlichen und seelischen Befindlichkeit als nachhaltiges Konzept. Enthüllen, Blossstellen und Verbergen des Körpers, die Erforschung der «nackten Existenz» und die adäquate Abbildung der erlittenen Traumata durch ihre Isolation in einem Internat oder in einem Tuberkulose-Sanatorium beschäftigen Rebecca Horn während ihres ganzen Künstlerlebens. Sie fand dafür eigenständige Metaphern, die sich auf vielfältige Weise abwandeln liessen.

Das zeigt sich schon im ersten Kapitel der Ausstellung, das den Varianten des Fliegens und Flatterns gewidmet ist. Die hier versammelten Arbeiten beschäftigen sich mit den Möglichkeiten, die Flügel verleihen. Mit dem «Weissen Körperfächer» (1972), zeigt Horn in einem Film, wie Flügel auch zur Verhüllung dienen können, wie sie uns ermöglichen, uns auf uns selbst zurückzuziehen, in einen Kokon einzuspinnen. Mit ihrer Hilfe kann man sich auch dem (illusorischen) Gefühl hingeben, auf und davon zu fliegen, wie es Ikarus mit fatalen Folgen versuchte. Da gibt es einen motorisierten blauen Falter («Schmetterling im Zenit», 2009), der in seinem Käfig eifrig umher flattert und doch nicht vom Fleck kommt. Und da versucht ein Koffer («Fluchtkoffer», 2013), an einer langen Stange auf- und abfahrend, sich fliegend davonzumachen. Eine zweite Werkgruppe summiert die Kuratorin unter dem Begriff «Zirkulieren». Auch hier geht es mit der frühen Arbeit «Überströmer» (1970) um den menschlichen Körper, genauer: um den Blutkreislauf, der in der Form von Schläuchen, durch die eine rote Flüssigkeit gepumpt wird, zum Kleidungsstück wird. Im Zentrum des Themas steht die Installation «El Rio de la Luna» von 1992. Wir sehen ein raumgreifende System aus Bleiröhren, durch die von einem zentralen, mit Trichtern versehenen Schrank Quecksilber gepumpt wird. Auf seinem Weg wird das «flüssige Mondlicht» in sieben Kästen sichtbar, welche die Künstlerin als «Herzkmmern» bezeichnet.

Eine besonders grosse Zahl von Möglichkeiten erforschte Rebecca Horn beim Schreiben und Zeichnen. Sie konstruierte Apparate, die mittels motorgetriebener Stangen Schreibmaschinen bedienen, oder sie erfand eine groteske, mit Bleistiften gespickte Gesichtsmaske, die es erlaubt, mit Kopfbewegungen zu zeichnen. Vom Schreiben und Zeichnen führt eine direkte Linie zum Tasten. Die Verlängerung der Finger kann auch den Tastsinn verfeinern, wie Rebecca Horn 1979 festhielt: «Die Hebelwirkung der verlängerten Finger steigert den Tastsinn der Hand. Ich fühle, wie ich berühre, sehe, wie ich greife und kontrolliere die Entfernungen zwischen den Objekten und mir in einer selbstgewählten Distanz.»

Die Ausstellung im Museum Tinguely zeigt die künstlerische Welt einer poetischen Erfinderin, die zu ihren Objekten jederzeit ironisch Distanz hält. Die Auswahl der Werke und ihre sorgfältige Präsentation widerspiegeln sowohl die Kennerschaft als auch die Freude, mit der die Kuratorin eine rundum gelungene Präsentation realisierte.

Unter dem Titel «Theater der Metamorphosen» ist Rebecca Horns Schaffen vom 8. Juni 2019 bis zum 13. Januar 2020 auch im Centre Pompidou Metz zu sehen. Das besondere Augenmerk der Kuratorinnen Emma Lavigne und Alexandra Müller gilt dort der «Verwandlung unter animistischen, surrealistischen und mechanistischen Gesichtspunkten», wie sie in einer Pressemitteilung schreiben. Grosses Gewicht legt die Schau in Metz zudem auf das filmische Oeuvre von Rebecca Horn, die neben zahlreichen Kurzfilmen auch mehrere Spielfilme realisierte.

Am 6. und 12. Juni 2019 zeigt das Stadtkino Basel drei Spielfilme von Rebecca Horn. Die Schauspielerin Michaela Wendt trägt am 9. und 23. Juni, sowie am 7. Juli, 25. August und 8. und 22. September jeweils um 10 Uhr zu den Werken passende Texte vor. (Details auf der Website des Museums.)

Zur Ausstellung erschien – in je einer deutschen und englischen Ausgabe – ein sehr sorgfältig gestalteter Katalog. Reimann, Sandra B. (Hrsg. für das Museum Tinguely, Basel): Rebecca Horn – Körperphantasien. Wien 2019 (Verlag für moderne Kunst), 160 Seiten, CHF 42.00, € 38.00.

Illustrationen von oben nach unten: Weisser Körperfächer (1972, Filmstill), Schmetterling im Zenit (2009), Bleistiftmaske (1973, Filmstill), Handschuhfinger (1972) © 2019 Rebecca Horn/Pro Litteris, Zürich.

Tags:Rebecca Horn, Museum Tinguely, Sandra Beate Reimann, Roger Wetzel, Emma Lavigne, Alexandra Müller, Centre Pompidou Metz

Unter dem nicht weiter erläuterten Titel «Roots Canal» präsentiert das Museum Tinguely in Basel vom 16. Februar bis 5. Mai 2019 eine skulpturale Installation sowie zwei Filmarbeiten von Cyprien Gaillard. Den 1980 in Paris geborenen und teilweise in Kalifornien aufgewachsenen Franzosen, der sein Kunststudium 2005 in Lausanne mit einem Diplom abschloss, hält Museumsdirektor Roger Wetzel für «einen der interessantesten Künstler seiner Generation». Im Mittelpunkt der von Séverine Fromaigeat kuratierten Schau steht ein Ensemble von Baggerschaufeln verschiedener Grösse. Die penibel ausgerichteten Baugeräte, sauber geputzt und sorgfältig geölt, repräsentieren Gaillards Interesse an «Zerstörung, Bewahrung, Wiederaufbau» und «Beleuchtet unser ambivalentes Verhältnis zu Ruinen und dem Verschwinden», wie es im Pressetext zur Ausstellung heisst. Und weiter: «Die Baggerschaufeln aus dem Jahr 2013 … nehmen uns mit auf eine Reise in ein Hin und Her zwischen Vorgeschichte und Gegenwart». Die «Vorgeschichte» repräsentieren die Mineralien Onyx und Kalkspat, die anstelle des Stahlgestänges, welche die Schaufel mit dem Baggerarm verbindet, eingesetzt sind. Zu sehen sind in Basel, erstmals in Europa, neun grosse und kleine Baumaschinenteile. (Im Gegensatz zu der umfangreicheren Installation vor fünf Jahren in der New Yorker Gladstone Gallery, wo rund ein Dutzend, bedrohlich eng neben und gegen einander platzierte Schaufeln zum Teil mit Goldbronze-Bemalung als Schmuckstücke daherkamen, soll bei der Präsentation im Tinguely-Museum das Zerstörungspotenzial im Vordergrund stehen.) Die beiden weiteren ausgestellten Werke sind Video-Arbeiten. «Koe» von 2015 zeigt einen Schwarm ursprünglich wohl aus Nordindien eingeschleppte Halsbandsittiche. Die grünen Papageienvögel, von denen es in Deutschland angeblich 30’000 geben soll, drehen in dem Film über der Innenstadt von Düsseldorf ihre Runden. Sie sind auch auf Schlafbäumen in einem Park zu beobachten. Beim Betrachten des Streifens darf man sich Gedanken über das Zusammenspiel der eleganten exotischen Eindringlinge über den Luxusläden der Königsallee machen. Ob Gaillard auch darauf hinweisen möchte, dass rund ein Viertel der Einwohner der Hauptstadt von Nordrhein-Westfalen einen ausländischen Pass haben und dass Englisch neben Deutsch zur Verwaltungssprache erhoben wurde, um hochqualifizierten Expats, darunter besonders viele Japaner, das Leben zu erleichtern, ist nicht bekannt. Der zweite Film, «Nightlife» aus demselben Jahr, ist eine 3D-Produktion, die aus mehreren, nächtlichen Szenen besteht. Zu sehen ist zunächst Rodins Skulptur «Le Penseur» vor dem Cleveland Museum of Art gefolgt von Wacholderbäumen in Los Angeles, die nach Angaben der Saalbroschüre einen «halluzinativen Tanz» aufführen und einem eindrücklichen Feuerwerk über dem Berliner Olympiastadion, wo der afro-amerikanische Leichtathlet Jesse (eigentlich James Cleveland = J.C.) Owens bei den Olympischen Spielen 1936 vier Goldmedaillen gewann und von den Organisatoren mit vier Eichen-Setzlingen geehrt wurde. Einer davon wuchs auf dem Gelände der Rhodes High School in Cleveland zu einem stattlichen Baum heran und bildet nun, beleuchtet von einem darüber kreisenden Hubschrauber, das Zentrum der letzten Filmszene. Begleitet wird das dreidimensionale Filmerlebnis durch eine von Gaillard gemixte Tonspur aus Samples eines Songs des Rocksteady-Musikers Alton Elis, dessen Refrain «I was born a loser» Gaillard in «I was born a winner» umpolt. Da auch der wortreiche Text der Saalbroschüre keinen Aufschluss darüber zu geben vermag, weshalb wir Cyprien Gaillard als einen der interessantesten Künstler seiner Generation betrachten sollen, verlassen wir die Ausstellung ratlos und enttäuscht. Wir fragen uns, weshalb von den im Internet zahlreich abgebildeten und kommentierten interessanten übrigen Arbeiten Gaillards im Museum Tinguely nichts zu sehen ist. Oder anders: Wenn es Gründe gibt, welche die Gaillard-Schau zu einem blossen Köder reduzierten, müsste offen darüber informiert werden.

Tags:Cyprien Gaillard, Museum Tinguely, Séverine Fromaigeat, Roland Wetzel, Alton Elis, Jesse Owens, Cleveland Museum of Art, Auguste Rodin, Le Penseur

So viel Spass beim Hinschauen, Entdecken und Ausprobieren wie vom 6. Juni bis 23. September 2018 im Museum Tinguely in Basel bieten Kunstausstellungen nur selten. Und selten passt eine künstlerische Haltung so perfekt zu Jean Tinguely wie die von Séverine Fromaigeat unter dem Titel «Too early to panic» kuratierte Retrospektive auf das künstlerische Wirken von Gerda Steiner (geb. 1967) und Jörg Lenzlinger (geb. 1964), die seit 1997 zusammenarbeiten. Im Lauf der Jahre ist daraus eine einzigartige, erfindungsreiche und witzige Kunstwelt entstanden. Beim Eingang müssen die Besuchenden einen von drei Eingängen wählen. Sie führen in die Vergangenheit, in die Gegenwart oder in die Zukunft. Wer sich, was empfehlenswert ist, spontan für die Holztür in die Vergangenheit entscheidet, lernt den Werdegang des Künstlerpaars kennen, der zunächst stark von der Malerei geprägt war. Jörg Lenzlinger machte zum Beispiel Versuche mit tropfender Aquarellfarben, und Gerda Steiner erkundete Möglichkeiten, mit papierenen Farbpunkten zu malen. Das Paar brachte von langen und weiten Reisen viele Inspirationen mit, die es direkt und indirekt zu Kunstwerken gestaltete. Viele dieser Arbeiten sind bei aller Fröhlichkeit und allem Witz, die sie auf das Publikum übertragen, durchaus auch als Denkanstösse gemeint. So ist auf einem Tisch eine Sammlung von Samen ausgelegt, die auf einer Reise nach Mali zusammen kamen. Wer sich die mannigfaltigen Formen und Grössen ansieht, wird auch in Betracht ziehen, welche Rolle diese Pflanzen für die malische Bevölkerung spielen. Wichtig ist auch, die mannigfaltigen Papierstücke zu betrachten, mit denen das Saatgut verpackt wurde und auf denen es nun ausliegt. Sie sind, wie Gerda Steiner erklärt, «Teil der Geschichte» – Fundstücke aus einem Land, in dem jeder Fetzen verwendet wird, weil Papier Mangelware ist. Die Natur, in lebendiger, toter oder künstlicher Form ist allgegenwärtig in der Ausstellung. Besonders vif sind die hüpfenden Hühner, die beim Spaghetti-Pflücken von tief hängenden Ästen gefilmt wurden (Hühnerhüpfen, 2016), tot ist das Vogelnest, in goldenen Stöckelschuhen (Goldschatz, 2013) und künstlich sind Blumen und andere Verzierungen, die sowohl im Innern des Museums in urwaldartigen Arrangements aus totem Holz wie auch im Park in einem Schiffscontainer voll Schlingpflanzen vegetieren. Im Hauptraum der Ausstellung wachsen in einer wunderbar farbigen Skulptur Harnstoff-Kristalle, und daneben verschafft eine vielfältig vernetzte und verdrahtete Fitness-Maschine Einblick in den menschlichen Protein-Kreislauf. Wer sich hinsetzt und mit dem Drahtzug seine Armmuskeln trainiert, öffnet links und rechts die Deckel von Tiefkühltruhen, aus denen das Grunzen von Schweinen und das Muhen von Kühen an die Lieferanten des Kühlguts erinnern, gleichzeitig gerät – zum grössten Teil unsichtbar für die Trainierenden – die ganze raumgreifende Skulptur in Bewegung. Weil es zu der Retrospektive weder ein vollständiges Verzeichnis aller ausgestellten Objekte noch einen Katalog gibt, ist es ratsam, sich genügend Zeit für die eindrückliche Schau zu nehmen. Nur so bleiben auch weniger grosse Arbeiten in Erinnerung. Zum Beispiel eine Metallplatte die seit 30 Jahren in einem mit Säure gefüllten Gefäss in Auflösung begriffen ist, oder ein mit Mikroskopen bestücktes Labor, in dem die Wunderwelt von Kristallen aus Tränen zu bestaunen ist, sowie ein Mobile aus menschlichen Ersatzteilen – Prothesen, Herzschrittmacher, künstliche Gelenke, Hörgeräte. Weil es unmöglich scheint, allen Ideen und Geistesblitzen beschreibend gerecht zu werden, ist es ein schöner Gedanke, sich vorzustellen, dass dereinst das Ganze der überaus eindrucksvollen Ausstellung nur im kollektiven Gedächtnis ihrer Besucherinnen und Besucher aufgehoben sein wird.

Illustrationen: © 2015, Domaine de Chaumont-sur-Loire - Centre d’arts e t de nature (oben),
© 2018 Jürg Bürgi, Basel (Mitte, unten).

Tags:Gerda Steiner, Jörg Lenzlinger, Steiner & Lenzlinger, Museum Tinguely, Séverine Fromaigeat

«Mengele Totentanz» nannte Jean Tinguely seine aus Trümmern des im August 1986 abgebrannten Bauernhofes seiner Nachbarn in Neyruz (FR) gestaltete Skulpturengruppe. Sie entstand nach und nach, zuerst der Hochaltar aus einer zur Unkenntlichkeit deformierten Maisernte-Maschine der Marke «Mengele», und die vier «Ministranten»: «der Bischof», «der Fernseher», «die Gemütlichkeit» und «die Schnapsflasche». Während «der Bischof», zusammengebaut aus Motorsäge, Bajonett und Karabinerlauf, Tinguelys Überzeugung von der Komplizenschaft der katholischen Kirche mit der Mord-Maschinerie der Nazis verkörpert, symbolisieren die drei anderen Skulpturen, wie Roland Wetzel im neuen Katalog zur Werkgruppe schreibt, «das Unpolitische». Sie stehen «für den individuellen Rückzug ins Private oder für die Meinungsbildung am Stammtisch, die Mechanismen der Ausgrenzung in Gang setzen kann und damit Populismus und Totalitarismen durch Ignoranz begünstigt». Auch die 13 weiteren Teile versinnbildlichen den Totentanz und ihren Tanzmeister Josef Mengele, der auf der Rampe im Vernichtungslager Auschwitz ungezählte Juden aus ganz Europa in die Gaskammern schickte.

Als angemessenen Ausstellungsraum für den «Mengele Totentanz», stellte sich Jean Tinguely zeitlebens eine Kapelle vor, nachdem er das Ensemble 1987 in Venedig, im Rahmen einer Retrospektive im Palazzo Grassi in Venedig in der gegenüber am Canale Grande liegenden Kirche San Samuele präsentiert hatte. Ein Jahr später überzeugte er seine Freunde Paul Sacher und Fritz Gerber, dass die Werkgruppe zusammenbleiben und im besonders totentanz-affinen Basel ausgestellt werden sollte. Tatsächlich kaufte die Firma Hoffmann-La Roche einen Teil der Skulpturen und Tinguely versprach, den verbliebenen Rest der Gruppe beizusteuern. Er entwarf einen Kapellenraum unter Paul Sachers Anwesen auf dem Schönenberg. Als Tinguely 1991 starb, kam das Werk als eines der ersten in das von der Roche finanzierte und von Mario Botta gebaute Tinguely-Museum.

Was dort bis heute fehlte, war ein ganz auf den «Mengele Totentanz» zugeschnittener Ort. Diesen hat das «Museum Tinguely», wie es nun offiziell und mit frischem Logo heisst, in einem neu eingebauten Raum geschaffen. Tinguely, darf man annehmen, hätte seine Freunde daran: Die neue Kapelle ist dunkel und düster, gerade gross genug, um ein eindrückliches sowohl visuelles als auch akustisches Erlebnis zu ermöglichen.

Es ist ein Glücksfall, dass zur Eröffnung des neuen Ausstellungsraums der Pariser Künstler Jérôme Zonder (*1974) den Vorraum gestaltete. Im Foyer des Totentanzes – in seinem «Dancing Room» – zeigt Zonder vom 6. Juni bis 1. November 2017 eine Art Ballsaal der organisierten und der individuellen Grausamkeit. Drei Seiten sind mit Bildern des Schreckens bedeckt. Die schwarz-weissen Bleistift-, Kohle- und Fingerabdruck-Zeichnungen orientieren sich teils an Filmszenen, an tief im kollektiven Gedächtnis verankerten Kriegsbildern oder auch an einer aus dem Basler Kunstmuseum bekannten Totentanz-Darstellung von Hans Baldung Grien (1484-1545) aus der Zeit um 1520. Das kleine, rund 31 mal 19 Zentimeter messende, farbige Tafelbild, hat Zonder überlebensgross schwarz-weiss, neu interpretiert. Auch die übrigen Exponate bestechen durch Zonders einzigartiges Zeichentalent und seine technische Fertigkeit.

Auch in Zukunft sollen junge Kunstschaffende Gelegenheit erhalten, den Vorraum zum «Mengele Totentanz» im Dialog mit Tinguelys Werk zu gestalten.

Eine Publikation über Jérôme Zonder aus der édition Galerie Eva Hober, Paris, ist angekündigt.

Zur Neueinrichtung von Tinguelys «Mengele Totentanz» erschien auf Deutsch, Französisch und Englisch eine Publikation mit aktuellen Texten von Sophie Oosterwijk, Sven Keller, Roland Wetzel und dem Nachdruck eines Gesprächs, das Margrit Hahnloser 1988 mit Jean Tinguely über den Totentanz führte.
Museum Tinguely (Hrsg.): Mengele Totentanz. Heidelberg, Berlin 2017 (Kehrer Verlag), 64 Seiten, CHF 24.00 (Museumsausgabe), ca. €22.00 (Buchhandel).

Illustrationen: Jérôme Zonder: Eingangsbereich zum «Mengele Totentanz» © Bild Jürg Bürgi, 2017; unten links: Hans Baldung Grien: Tod und Frau (1518-1520, Kunstmuseum Basel), rechts: Jérôme Zonder: Tod und Frau nach Baldung Grien (2017).

Tags:Museum Tinguely, Jean Tinguely, Mengele Totentanz, Jérôme Zonder

Zur Einstimmung in seine Werkschau in Basel lässt der Prager Künstler Krištof Kintera das Publikum vom 11. Juni bis 28. September 2014 durch einen Noteingang an der Gebäudeseite des Tinguely-Museums eine Kleiderboutique betreten, in der immer Ausverkauf herrscht. Aber alles ist echt: Die Kleider, das Verkaufspersonal, die Preise. Zweck der Mimikry sei es, den Übergang aus unserer realen Konsumwelt in die Welt der Kunst und damit unsere Wahrnehmungshaltung bewusst zu machen, erläuterte Kintera bei der Vorbesichtigung gegenüber den Medienleuten. Obwohl in seiner Heimat der bekannteste Künstler seiner Generation, dessen Werke im öffentlichen Raum präsent sind, und der in vielfältiger Weise an der öffentlichen Debatte teilnimmt, wird ihm nun in Basel seine bisher grösste Einzelausstellung ausgerichtet. Das mag ein Zufall sein. Was die widerborstige Ironie, den ätzenden Witz dieses Œuvre angeht, das intellektuell in der langen Tradition des Prager Protestlertums und formal im tschechischen phantastischen Realismus wurzelt, so ist die Verbindung zum Basler Fasnachtsgeist, dessen Esprit von dunklen und absurden Tönen untermalt ist, offensichtlich. Die Ausstellung, die vom Künstler zusammen mit Andres Pardey, dem Vizedirektor des Museums, eingerichtet wurde, bietet mit den zahlreichen gross- und kleinformatigen Exponaten einen Einblick in ein Künstlermilieu, in dem ein anarchischer und kritischer Geist überlebt und die kommerziellen Gesetze der Kunst noch als Zumutung empfunden werden. «Der fundamentale Aspekt der Kunst», heisst es in einem Statement des Künstlers auf einem der rund 400 Blätter des «Katalogs», ist dass sie nicht auf Bestellung gemacht wird … sondern aus einer inneren Notwendigkeit. Sie ist nicht ergonomisch, sie muss weder schön noch glatt sein. Sie existiert für sich selbst. Wer zu ihr hinfinden will, muss etwas dafür tun… .»

Zur Ausstellung erscheint ein «Katalog» in Einzelblättern mit Dokumenten und Fotos aus der Werkstatt des Künstlers sowie einem Gespräch zwischen Krištof Kintera, Roland Wetzel, Andres Pardey und dem Galeristen Jiří Švestka in englischer Sprache. Jedes Exemplar ist in einer individuellen Schuhschachtel handverpackt. Ausschliesslich erhältlich im Museumsshop: CHF 68.00

Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung und des «Katalogs» steht hier.

Iluustration: A Prayer for Loss of Arrogance, 2013.

Tags:Krištof Kintera, Museum Tinguely, Roland Wetzel, Andres Paredey, Jiří Švestka, Jan Švankmajer, Jiří Trnka, Adolf Born

Mit der Schau «Slow Motion» lädt das Museum Tinguely in Basel zur Entdeckung des litauischen Künstlers Žilvinas Kempinas (geb. 1969) ein. Auf 1500 Quadratmetern und vier Etagen präsentiert Kurator Roland Wetzel vom 6. Juni bis zum 22. September 2013 – teils im Dialog mit Jean Tinguelys Maschinenskulpturen, teils in eigenen Räumen – die raumgreifenden Installationen des in New York lebenden «Magiers der Elemente» (Wetzel). Beeindruckend sind die komplexen Raumwirkungen, die Kampinas mit seinem Lieblingsmaterial Magnetband erzielt, das er waagrecht, schräg und senkrecht in den Raum spannt. Die Betrachtenden, die sich in den und um die Kunstwerke bewegen, werden zu Bestandteilen der Installationen. Virtuos geht Kampinas nicht nur mit Räumen, sondern auch mit Luft um. Schon ein leichter Wind macht die dünnen Vogelschreckbänder, die er im Freien zwischen japanische Schneepfähle gespannt hat, zu einer flirrenden, die Farben der Pfähle reflektierenden Skulptur. Ähnlich im Innern, wo Ventilatoren für ständige Bewegung von liegenden, schwebenden und hängenden Videobändern sorgen. Mit der Kempinas-Ausstellung beschert uns das Museum Tinguely die spektakuläre Begegnung mit einem hierzulande bisher unbekannten Kunst-Zauberer, dessen Werk durch geniale Einfachheit und solide Gedankenarbeit besticht.
Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung folgt demnächst hier.

Tags:Zilvinas Kempinas, Roger Wetzel, Museum Tinguely, Kinetische Kunst

Unter dem Titel «Sodeli, d’Kuttlebutzer» zeigt das Museum Tinguely in Basel vom 23. Januar bis zum 14. April 2013 eine eindrückliche Retrospektive auf die kreative Kraft, mit der die Clique «Kuttlebutzer» die Basler Fasnacht revolutionierte – mehrmals unter tatkräftiger Mithilfe Jean Tinguelys, der sich dem ungezügelten Haufen von notorischen Individualisten verbunden fühlte. Die «Kuttlebutzer» zelebrierten ihr Anderssein von Anfang an: Sie starteten kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs als Schnitzelbangg und entwickelten sich in der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre zu einer wohl organisierten Clique. Im Unterschied zu den traditionellen Fasnachtsgesellschaften, die, überwacht vom Fasnachts-Comité, jeweils am Montag- und Mittwochnachmittag einen vorgeschriebenen Parcours, den sogenannten Cortège, absolvierten und dafür Subventionen erhielten, zogen die «Kuttlebutzer» ungebunden durch die Gassen. 1957 waren die zumeist aus kreativen Berufen stammenden Mitglieder individuell kostümiert. Das erste Sujet (ein gemeinsames Thema, das mit Witz und Spott ausgespielt wird) gab es aber schon im zweiten Jahr: «Menschen, Tiere, Sensationen: Yeti» war zwar unpolitisch, liess aber grösstmöglichen Raum für Phantasie und Gestaltungskraft. Neben der eigenwilligen und teuren Ausstaffierung, machte der erstklassige musikalische Auftritt der Gruppe grossen Eindruck. 1958 hatte der «Kuttlebutzer»-Pfeifer und begabte Jazz-Musiker (und nachmalige Regierungsrat) Lukas «Cheese» Burckhardt als Staatsanwalt auf einer Dienstreise nach Schottland Marschmusik-Noten aufgetrieben und daraus den Marsch «Whisky Soda» komponiert, und der «Kuttlebutzer»-Tambour Otti Wick verfasste dazu einen «kühnen und virtuosen»Trommeltext (so der Fasnachtsmusik-Experte Bernhard «Beery» Batschelet am 3.3.2001 in der BaZ). Der «Whisky» ist einer der am meisten gespielten Fasnachtsmärsche; die Noten seien bisher 14’000mal verkauft worden, berichtet der inzwischen 88-jährige Komponist in einem der 30 von Kurator Andres Pardey geführten Video-Interviews, die einen Schwerpunkt der Ausstellung bilden. Neben der Erneuerung der Fasnachtsmusik gehört die Individualisierung der Kostümierung zu den grossen Verdiensten der «Kuttlebutzer». Sie waren die ersten, die Larven und Kostüme selbst gestalteten, eigenwillig und jeder für sich, wie die zahlreichen Exponate belegen. Wohl möglich, dass in einer Clique, die zum grossen Teil aus Künstlern, Grafikern und Dekorateuren bestand, die ihrer Kreativität freien Lauf lassen und die Kollegen übertrumpfen wollten, gar nichts Anderes in Frage kam. Der Umbruch begann mit dem «Lumpesammler-Geisterzug» von 1965, den der Maler Max «Megge»Kämpf (1912-1982) erfunden hatte – ein Totentanz grinsender Gespenster, pure Phantasie ohne Bezug zur Wirklichkeit. Die Kostüme der Vorträbler, Tambouren und Pfeifer bestanden aus Vorhangstoffen und Tüll; die Larven waren Totenköpfe oder federgeschmückte Phantasiegebilde. So etwas hatten die Basler nie zuvor gesehen. Und die Fasnächtler nahmen die Anregungen unverzüglich auf. Innovativ waren die «Kuttlebutzer» auch, wenn es galt, nonkonforme Aussichten zu äussern. 1959 machten sie sich politisch unkorrekt über das Verbot des Films «Wege zum Ruhm» lustig, 1966 – als «Kuckucksklan» – über die geplante Bundessicherheitspolizei und 1967 über die Roten Garden. Besonders wirkungsvoll (und für die traditionellen Cliquen echt ärgerlich) war die Verspottung der organisierten Cortège-Fasnacht und des Comités: 1964, im Jahr der Expo in Lausanne, formierten die «Kuttlebutzer» ihren eigenen, uniformierten Festzug und überspannten die Freien Strasse, in der während der Strassenfasnacht der grösste Stau herrschte, mit einem Transparent: «Die Kuttlebutzer grüssen die stehenden Cliquen!» Weil die Fasnacht für viele Basler eine todernste Sache ist, war die Provokation ein Volltreffer. Den Höhepunkt erreichte die Kampagne für die wilde und gegen die reglementierte Fasnacht 1974 mit dem «grossen Bums». Zum ersten und einzigen Mal hatte sich die Clique beim Comité angemeldet und vorgegeben, am Cortège teilzunehmen. Jean Tinguely, der in diesem Jahr zum ersten Mal mitmachte, hatte eine Höllenmaschine konstruiert, die vor dem Comité mit gewaltigem Getöse losdonnerte und dabei russigen Rauch ausstiess. «Sodeli. D’ Kuttlebutzer» stand auf dem Gefährt, was jeden Zweifel über den Zweck der rabiaten Übung ausräumte. Im folgenden Jahr legte die Clique nach und verteilte ein «Aufgabenbüchlein für das Comité». Jean Tinguelys anarchischer Geist passte zwar genau ins Profil der eigenwilligen Clique, doch seine hemdsärmlige Unberechenbarkeit wirkte auf viele der gern exklusiv-elitär auftretenden «Kuttlebutzer» irritierend, wie aus einzelnen Interviews herauszuhören ist. 1976 entwarf er einen Zug bunter «Stadtindianer» und 1985 die schwarz-weisse «Atompolizei». Die von Andres Pardey mit grossem Engagement und offensichtlicher Begeisterung kuratierte Ausstellung bietet der älteren Generation einen nostalgischen Rückblick auf nahezu ein halbes Jahrhundert Basler Fasnachtsgeschichte, und den Jüngeren zeigt sie, wie mit Spott und Phantasie angeblich unveränderliches Brauchtum in Schwung zu bringen ist. Ohne die gewisse Arroganz der «Kuttlebutzer», mit der sie vermeintlich «alte Traditionen» zur Disposition stellten, wäre die Basler Fasnacht heute möglicherweise zur beliebigen Folklore erstarrt. Ganz sicher wären die drei schönsten Tage im Basler Jahr aber weniger bunt als sie sich heute präsentieren. Allen, die etwas über die Dynamik der Fasnacht erfahren wollen, und allen, die an der kreativen Energie dieser Stadt Freude haben, sei ein Ausstellungsbesuch mit Nachdruck empfohlen.

Zur Ausstellung ist zum Preis von Fr. 7.65 eine Publikation in Form eines gefalteten Weltformat-Plakats erschienen, auf dessen Rückseite die ganze «Kuttlebutzer»-Geschichte von 1957 bis 1999 dargestellt ist. Zudem steht ein Inventar der Exponate zur Verfügung, das auch ihre Herkunft verzeichnet.

Illustration: Kuttlebutzer «Geisterzug» von 1965 ©Foto Rolf Jeck.

Tags:«Kuttlebutzer», Basler Fasnacht, Museum Tinguely, Jean Tinguely, Andres Pardey, Lukas Burckhardt, Otti Wick, Max Kämpf

Unter dem Titel «Fetisch Auto. ich fahre, also bin ich» ist Roland Wetzel, dem Direktor des Museums Tinguely in Basel, ein kleiner Geniestreich gelungen. Vom 8. Juni bis zum 9. Oktober 2011 präsentiert er in einer umfassenden Schau auf 1700 Quadratmetern alle künstlerisch relevanten Aspekte des Autowahns. Nicht weniger als 180 Werke von 80 Künstlerinnen und Künstlern demonstrieren den Fetischcharakter des motorisierten Untersatzes. Jean Tinguelys Auto-Obsession wird im Untergeschoss in einer eigens eingerichteten Abteilung zelebriert. Als Einstimmung zur Ausstellung wird eine Filmcollage angeboten, und vor dem Museum, im Solitude-Park, werden in einem improvisierten Drive-in-Kino bis am 9. September jeweils von Dienstag- bis Freitagabend Filme gezeigt, in denen Autos eine wichtige, wenn nicht die Hauptrolle spielen. Die Zuschauenden finden in 29 Autos Platz, die gemietet werden können. Noch wichtiger als das Freiluft-Kino ist der Katalog zur Ausstellung. Denn er zeigt und erläutert weit mehr als die ausgestellten Kunst-Stücke. Der 336 Seiten starke Band illustriert die ganze Geschichte der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Auto und präsentiert wichtige Essays zum Thema.
Eine ausführliche Besprechung der Ausstellung und des Katalogs ist hier zu lesen.

Tags:Museum Tinguely, Fertisch Auto, Futurismus, Pop Art, Nouveau Réalisme, Jean Tinguely, Kudjoe Affutu, Kenneth Anger, Ant Farm, Arman, Giacomo Balla, Horst H. Baumann, Brassaï, George Brecht, Michel de Broin, Chris Burden, Edward Burtynsky, Andrew Bush, Erich Busslinger, César, John Chamberlain, Liz Cohen, Jordi Colomer, Stephen Dean, Jan Dibbets, Jean Dubuffet, Don Eddy, Walker Evans, Andreas Feininger, Hans-Peter Feldmann, Sylvie Fleury, Robert Frank, Franz Gertsch, Géo Ham, Hans Hansen, Jitish Kallat, Allan Kaprow, Peter Keetman, Edward Kienholz, Konrad Klapheck, Annika Larsson, Jacques Henri Lartigue, Zilla Leutenegger, Len Lye, Thomas Mailaender, Mickry 3, Arnold Odermatt, Ahmed Öğüt, Julian Opie, Damián Ortega, Junebum Park, Richard Prince (John Dogg), Richard Prince, Mel Ramos, Robert Rauschenberg, Gerhard Richter, Pipilotti Rist, Werner Ritter, Peter Roehr, Betsabeé Romero, Mimmo Rotella, Samuel Rousseau, Bruno Rousseaud, Christoph Ruckstuhl, Ed Ruscha, Luigi Russolo, Michael Sailstorfer, Franck Scurti, Roman Signer, Stefan Sous, Henrik Spohler, Peter Stämpfli, Anton Stankowski, Superflex, Wolf Vostell, Andy Warhol, Patrick Weidmann, Ji Wenyu, Virgil Widrich, Erwin Wurm, Dale Yudelman, Andrea Zittel

Der Filmemacher und gelernte Bildhauer Jürg Hassler, 70, erfindet seit fünf Jahren das Schachspiel neu. Wie berühmte Künstler des 20. Jahrhunderts – Man Ray und Max Ernst zum Beispiel – gestaltet er neue Figuren, aber anders als den Vorgängern genügt ihm das nicht. Das flache Brett mit den 64 Feldern erscheint ihm als Kampfplatz allzu banal. Seine Figuren belagern und attackieren einander auf polierten Steinplatten ebenso wie auf einem Floss aus alten Eisenbahnschwellen; sie bevölkern stllisierte Stadtlandschaften oder eine Sandwüste. Den Ideen sind keine Grenzen gesetzt: Die Welt ist in Hasslers Augen ein Schach-Platz, ein Sch(l)ach(t)-Feld sozusagen; und wer sich zum Mitspielen animieren lässt, gestaltet es mit. Eine Besprechung dieser witzigen Ausstellung im Muesum Tinguely in Basel (22.10.2008 bis 18.1.2009) gibt es hier.

Tags:Jürg Hassler, Schach, Schachbrett-Skulpturen, Museum Tinguely